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Marcelle Drutel (1897- 1985) Musicienne provençale - MDP 68

D 30 juillet 2020     H 10:19     A La Chourmo dóu Couleitiéu    


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« En voilà un numéro ! » disait le vieux père Théric, doyen des tambourinaires aixois. Ceux qui l’ont connue n’ont pas oublié son caractère compliqué et changeant, son intelligence lumineuse, son imagination débordante et aussi ses propos parfois cruels... Ce qui n’allait guère avec une foi chrétienne maintes fois proclamée et une sensibilité qui se dévoilait dans la poésie ; ce n’est pas pour rien qu’elle s’était choisi pour nom de plume L’Aubanelenco. Inutile d’être un grand psychologue pour comprendre que c’était une femme rongée par un mal caché.

Ai entreprés aquéu pouèmo,
E te lou porge dins moun dòu.
Saupras, lou legissènt, qu’es un crid de moun amo,
Uno proutèsto au cèu negras ;
Que l’ai escri perqué t’amave
E que secave de malan !
(Li Mount-Joio, prologue, 26 janvier 1939)

Marcelle Drutel, née à Marseille le 24 mai 1897, fut professeur de Lettres à Aix où elle enseignait aussi le provençal aux institutrices de l’École Normale. Son œuvre de poétesse est des plus importantes et lui valut d’être nommée majorale du Félibrige en 1950. Elle avait commencé en 1933 avec un recueil, Li Desiranço (Les Désirs), dont l’érotisme scandalisa le monde félibréen... Mais aujourd’hui, c’est de la musicienne que nous parlerons.
Dans sa jeunesse elle avait étudié le piano et en connaissait bien le grand répertoire. Il semble qu’elle ait particulièrement aimé les néo-romantiques comme César Franck et les œuvres de Debussy. Elle faisait aussi une place de choix à ceux qu’elle appelait « les musiciens d’oc » à savoir Vincent d’Indy, Chabrier et Déodat de Séverac, ainsi qu’aux musiques populaires des pays d’oc.


Le recueil De soulèu emai de luno, fut consacré dans son intégralité à la musique. Le poème Des pas sur la neige, fait référence à Claude Debussy.

L’union de la poésie et de la musique

C’est tout d’abord dans la poésie qu’elle manifesta son goût pour la musique. Son recueil De soulèu emai de luno, pouèmo sus d’èr nòu e de son vièi (De soleil et de lune, poèmes sur des airs nouveaux et des sons anciens), écrit dans les années de guerre (1941-1945), est entièrement consacré à la musique. Il commence avec Sièis prelùdi de Claude Debussy (Six préludes de Claude Debussy), sous-titrés Thèmes et variations. En effet chacun est commenté deux fois, d’abord en restant plus proche du titre puis d’une manière plus lyrique et personnelle, le plus souvent marquée par une amertume profonde : Des pas sur la neige, La fille aux cheveux de lin, La danse de Puck, Le vent dans la plaine, La cathédrale engloutie, Ce qu’a vu le vent d’ouest. La deuxième partie du recueil, Clair de lune, est un autre thème et variations sur le Clair de lune de la Suite bergamasque de Debussy.
Le recueil s’achève avec Quatre sounato sus d’èr vièi emé sus quàuquis autre (Quatre sonates sur des airs anciens et sur quelques autres). Chacune est constituée de trois mouvements et chaque mouvement est calqué sur une musique. Il ne s’agit pas tant de paroles nouvelles adaptées à des airs plus ou moins connus ; la musique est plutôt présente pour donner son esprit et son rythme à l’invention poétique.
La première sonate, D’aigo (D’eau) comprend La barco negro (La barque noire) sur l’air du Bouié (Languedoc), L’aigo que raio (L’eau qui coule) sur la bourrée, L’aigo de roso (Limousin) et La Pouso-raco (La Noria) sur Le Rigaudoun dóu Calignaire (Le rigaudon de l’amoureux) arrangé par son ami Pierre Fontan à partir de deux rigaudons alpins.
Dans la sonate II, De soulèu emai de luno (De soleil et de lune), qui a donné son titre au recueil, le premier mouvement, Luno d’amour (Lune d’amour), est écrit sur la jolie chanson limousine Lou cor de ma mìo (Le cœur de ma mie) ; le second, Óufrèndo (Offrande), sur une petite pièce de Schumann, Der frölicher Landman (Le joyeux paysan) ; la troisième, Lou Pastre (le berger) sur une chanson d’Auvergne, Janeto, ounte anaren garda ? (Jeannettte, où irons-nous garder ?).
La sonate III, De plueio (De pluie), utilise la chanson languedocienne Li daiaire (les faucheurs) pour son premier mouvement, Lou gourg (Le gouffre) ; la Sérénade de Schubert extraite du Chant du cygne, pour le second mouvement, Lamento ; et la chanson suisse Les adieux pour le troisième mouvement, Aurige (Orage)
Enfin, pour la quatrième sonate, De vènt (De vent), l’Aubanelenco s’est inspirée de la chanson provençale Fanfarneto, pour le premier mouvement intitulé La crous d’Ièro (La croix d’Hyères) ; d’un air de menuet provençal, non identifié, pour le second mouvement intitulé Primo (Printemps) et du choral de Prélude, Choral et Fugue de César Franck pour le final intitulé Tempèsto (Tempête) qui paraphrase l’épisode des Évangiles où le Christ apaise la tempête sur le lac de Génésareth.
Il conviendrait d’ajouter à ces hommages à la musique un poème à la mémoire de Déodat de Séverac, ce « musicien-paysan » de Saint-Félix de Caraman, qui a dépeint son pays en musique. Debussy disait-de lui : « Sa musique sent bon ». Marcelle Drutel en fait le parangon de la musique du midi, ce qui est peut-être un peu exagéré :

C’est de toi que nous savons ce qu’est notre musique,
Provençaux, Catalan, enfants des pays bruns,
Venus de Lauragais ou de la forte Cerdagne
Unis dans ton émoi et dansant avec toi...
(À Deodat de Severac, in Plang e Sirventès, pouèmo, 1933-1967)

La révélation du tambourin

Mais ce n’est pas tout. Dans la période 1939-1945, Marcelle Drutel fonda, avec l’aide de C. Dubrana-Lafargue, un groupe folklorique, Lou Roudet de-z-Ais. Ce fut pour elle l’occasion de se mettre à l’étude du tambourin, ce qu’elle fit avec la fougue des néophytes. Comme elle était bonne musicienne, elle n’eut guère de difficultés. Mais enthousiaste comme toujours elle cherchait à découvrir des « mystères » là où il n’y en avait pas. Elle allait donc persécuter le vieux père Théric pour lui demander ses « secrets » pour battre le tambourin. Naturellement c’était un dialogue de sourds, d’autant qu’à cette époque les femmes qui jouaient du galoubet étaient assez mal vues... Elle nous disait : « Maître Théric ne veut pas montrer sa manière de battre le tambourin. Quand je m’approche, il me tourne le dos pour me cacher sa massette », et Théric, dans son parler aixois, disait à Maurice Maréchal « Aquelo joueino Durtel mi fa susa. De longo mi pauvo de questien que li pouedi pas respouendre, em’acò li viri l’esquino. » (Cette jeune Durtel (sic) me fait ch... Elle n’arrête pas de me poser des questions auxquelles je ne peux pas répondre. Alors je lui tourne le dos.)
Une autre fois elle avait déduit qu’afin qu’un galoubet ait un son optimal il fallait le faire tremper une semaine dans une jarre d’huile d’olive fine... Le premier ainsi traité non seulement fut perdu à jamais mais, quarante an plus tard, continuait à transpirer de l’huile d’olive... Elle racontait aussi qu’un de ses galoubets, sans doute attaché plus qu’un autre à son pays natal, refusait de jouer au nord de Valence et fonctionnait à nouveau au retour... Et elle nous expliquait que, lorsque des tambourins jouent ensemble on peut entendre des interférences subtiles...
On peut évidemment sourire des ces fantaisies, mais ce n’est pas l’important. Il faut bien souligner que, dans les années 1950, le tambourin ne brillait pas. Les anciens tambourinaires faisant métier de leur art étaient de moins en moins nombreux et le folklore qui se développait donnait le jour à une foule de tambourinaires des plus médiocres que leur patriotisme dispensait d’apprendre le métier de musicien. C’est ce que notre majorale ne pouvait accepter. Bien que son habileté d’exécutante ne fut pas exceptionnelle, elle sut plaider avec éloquence pour que le tambourin fut considéré comme un instrument de musique à part entière. Elle en soulignait l’ancienneté, la noblesse ainsi que la richesse et la variété de son répertoire. Maurice Maréchal, dans ses années d’études à Aix, ne manquait pas de lui rendre visite. Elle le confortait dans ses idées en lui parlant des anciens tambourinaires aixois, des vieilles fêtes provençales et des grands musiciens du pays. C’est encore elle qui lui fit acheter et sauver un très précieux tambourin du XVIIIe siècle du facteur aixois Maurel, qui attendait, Dieu sait depuis quand, perdu dans un placard derrière le faux orgue de la cathédrale Saint-Sauveur. Il est probable que Marcelle Drutel a eu également sa part dans le fameux article que Maurice Maréchal écrivit en 1957 et qui donna l’élan à la renaissance du tambourin.
Dans ses conférences sur « Nos instruments provençaux » elle disait toujours : « Le tambourin doit vivre avec son temps et donc é-vo-lu-er ! » De cela je peux témoigner avec une petite histoire qui m’est arrivée personnellement. En 1960, Marcelle Drutel participa, à Marseille, aux séances de la Commission du Tambourin qui s’était donné pour mission de lutter contre la décadence de nos instruments. Elle se faisait remarquer par ses interventions enthousiastes... et assez longues. Ayant appris que j’avais composé quelques morceaux, elle me demanda d’en jouer un (je crois qu’il s’agissait de la Sicilienne, un de mes premiers essais). Évidemment, en un temps où la Farandole des Tarascaire et Canto cigalo étaient le nec plus ultra du tambourin, l’assistance se demanda si j’avais tout mon bon sens. Marcelle Drutel fut la seule à s’intéresser à ce qui devait apparaître une étrange et, peut-être, une dangereuse innovation.


Cette chanson du folklore limousin inspira Marcelle Drutel pour son poème Luno d’amour, premier mouvement de la sonate II, dans le recueil De soulèu emai de luno (1941-1945).

La fin du chemin

Tout aurait été pour le mieux pour elle si elle n’avait pas eu la malencontreuse idée d’écrire une méthode de galoubet-tambourin, travail de spécialiste qui est toujours délicat. En résumé je dirai qu’elle pensait faire éditer son travail par les soins de la Commission du Tambourin. Aussi, lorsque le secrétaire René Nazet lui fit savoir que sa méthode ne convenait pas, elle entra dans une colère terrible et coupa les ponts avec les tambourinaires. Finalement sa méthode parut en 1972, éditée par le CRDP de Nice. C’est un ouvrage peu pratique mais où l’on peut voir à nouveau le prix qu’elle attachait à la musique : les exercices sont des airs de Mouret, Campra, Rameau, Bach, Mozart et d’autres moins célèbres comme Doche ou Martini.
Nous l’avons revue en 1974. De Cuers où elle passait sa retraite elle était venue à Toulon écouter et encourager les Musiciens de Provence qui donnaient un concert dans l’une des redoutes de la porte d’Italie. Les mauvais jours étaient oubliés et elle fut des plus amicales.
Elle est décédée en 1985 en laissant ses archives et ses instruments au Museon dóu terradou marsihés de Château-Gombert. Qu’elle repose en paix ! Nous garderons d’elle le souvenir d’une femme de grande classe, au cœur blessé, à qui, nous les tambourinaires, devons un peu de ce que nous sommes.

Cet article est paru en version provençale dans le magazine Me Dison Prouvènço n°68.

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